偶入紅塵里，詩戲結(jié)為盟 ——郭漢城的戲曲情緣

　　郭漢城在讀報。趙鳳蘭攝/光明圖片

　　郭漢城著《當代戲曲發(fā)展軌跡》

　　郭漢城著《淡漬堂詩抄》

　　今年9月，來自全國各地的戲曲演員、票友和學生為郭漢城慶祝生日。趙鳳蘭攝/光明圖片

　　  【大家】

　　學人小傳

　　  郭漢城（1917—2021），浙江蕭山人，戲曲理論家，中國藝術(shù)研究院終身研究員。1937年肄業(yè)于浙江省立杭州農(nóng)業(yè)職業(yè)學校，1938年入陜北公學學習，1939年入華北聯(lián)合大學學習，畢業(yè)后在敵后從事抗戰(zhàn)教育工作。新中國成立后，歷任察哈爾省文化局副局長兼察哈爾省文學藝術(shù)界聯(lián)合會主任，華北行政委員會文藝處副處長，中國戲曲研究院劇目研究室主任，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長，中國藝術(shù)研究院副院長兼黨委副書記，曾任中國戲劇家協(xié)會副主席、中國戲曲學會副會長。著有《戲曲劇目論集》《當代戲曲發(fā)展軌跡》《淡漬堂詩抄》《淡漬堂三種》等，還與張庚共同主編了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》。

　　  10月19日，聽到戲曲理論家、評論家郭漢城先生辭世的消息，我既震驚又痛惜。由于仰慕郭老豐沛敦實的戲曲才學和富于詩意的評論文筆，近些年，我多次到先生家中拜訪，近距離感受這位百歲學人的風采。我每次到訪，郭老都不顧年邁，從沙發(fā)上緩緩起身，步履蹣跚地迎上前來；每次離開，他都艱難地挪動身子送我到門邊，看著電梯門徐徐關(guān)閉。他笑稱，當年打游擊練就了他的好腿腳。

　　  這位出生于1917年的世紀老人，畢生研究古老的戲曲文化，但視野開闊、思維活躍，對中國傳統(tǒng)文化保有清醒的認知，在思想和精神上從未顯現(xiàn)出任何衰老或不合時宜的跡象，即便到了人生暮年，仍老驥伏櫪、壯心不已，用他的話說，“雖耳聾眼瞎，但內(nèi)心充滿了干勁”。他這一生，始終站在戲曲改革一線，構(gòu)建戲曲理論的大廈。他這一生，始終與中國戲曲藝術(shù)耳鬢廝磨、榮辱與共。

　　看戲

　　  如果說人生是一幕戲的話，那么郭漢城的戲曲人生是從一個少年為改變苦難命運而不斷抗爭求索開場的。1917年，郭漢城出生于浙江省蕭山縣戴村鎮(zhèn)張家弄村一個貧困家庭，他自幼在村鎮(zhèn)私塾接受詩書禮教，還是個小戲迷，常趴在宗祠的戲臺上觀看紹劇與的篤班（越劇的前身）的戲。紹劇《龍虎斗》中有一句魯迅先生筆下阿Q最喜愛的唱詞“我手執(zhí)鋼鞭將你打”，他百歲之后依然記憶猶新。

　　  少年郭漢城懷有強烈的求知欲，但因家境貧寒，他幾度輟學。對他來說，“有學上、有書念”是一種奢侈的愿望。懷著脫貧和求學夢，1935年，郭漢城考入浙江省立杭州農(nóng)業(yè)職業(yè)學校。這所學校不收學費，屬于半工半讀性質(zhì)，對出身寒門的郭漢城來說無疑是理想的選擇。

　　  從閉塞的鄉(xiāng)村來到繁華的杭州，郭漢城大大開闊了眼界，還觀看了紹劇《散潼關(guān)》等許多地方戲，既圓了讀書夢，也圓了看戲的夢。

　　  讀書期間，他瀏覽了五四新文化運動時《新青年》雜志刊載的有關(guān)舊戲的論戰(zhàn)。一些激進人士認為，戲曲是封建時代的千年老譜，是病態(tài)的現(xiàn)象、退化的癥候。有人建議將戲曲中的樂曲、臉譜、嗓子、臺步、武把子等歷史“遺形物”全數(shù)掃除、盡情推翻，以避免封建流毒的傳播。那時的郭漢城，對戲曲尚缺乏深入了解，也受到這股思潮的影響，看不起傳統(tǒng)戲曲。

　　  “有學上、有書念”的日子并不長久。“七七事變”后，郭漢城就讀的杭州農(nóng)業(yè)職業(yè)學校被迫解散，彷徨無助的他為了求學四處流亡。無意間，他從旅館窗戶上糊的一張報紙上看到，培養(yǎng)革命青年干部的陜北公學正在招生，便懷揣一本《西行漫記》，哼著“到敵人后方去，把鬼子消滅干凈”的抗日戰(zhàn)歌，輾轉(zhuǎn)抵達延安。

　　  談及當年在陜北公學求學的經(jīng)歷，郭漢城說：“印象最深的是學校倡導(dǎo)的‘實事求是’的精神，不但要讀有字之書，而且要讀無字之書。這種求真務(wù)實、理論聯(lián)系實際的學風一直貫穿了我一生的革命實踐和學術(shù)生涯。”

　　  1939年6月，陜北公學與魯迅藝術(shù)學院、安吳堡戰(zhàn)時青年培訓班、延安工人學校合并為華北聯(lián)合大學，開赴華北敵后前線辦學。從華北聯(lián)大畢業(yè)后，郭漢城被分配到位于河北省平山縣南莊的晉察冀邊區(qū)從事抗戰(zhàn)教育工作。在那段艱苦卓絕的烽火歲月里，郭漢城接觸到了大量抗戰(zhàn)救亡戲劇，在感受戲劇藝術(shù)魅力的同時，也認識到了戲劇在抗戰(zhàn)中的現(xiàn)實價值。為了讓學生們從戲劇和文學中認識現(xiàn)實、陶冶性靈，郭漢城除了在課堂上傳授書本知識，還積極響應(yīng)邊區(qū)戲劇運動的號召，帶領(lǐng)學生參加社會實踐。他一方面請抗敵劇社的“小鬼們”到學校演唱抗日歌曲，教學生們打霸王鞭；一方面帶領(lǐng)學生四處看戲，將抗戰(zhàn)戲劇大課堂開設(shè)到晉察冀邊區(qū)的各個角落。

　　  幾年下來，他帶領(lǐng)學生先后觀看了各文工團和抗敵劇社演出的《母親》《雷雨》《日出》《復(fù)活》《俄羅斯人》等中外名劇以及《溪澗與洪流》《放下你的鞭子》《子弟兵和老百姓》《戎冠秀》《白毛女》等反映抗戰(zhàn)的新劇，從中真切感受到戲劇陶冶性靈的精神力量。尤其是觀看了由晉劇移植的秦腔現(xiàn)代戲《血淚仇》后，他感動得熱淚盈眶，仿佛又回到兒時翹首企盼家鄉(xiāng)戲時的情景。

　　  1952年，文化部在北京舉辦第一屆全國戲曲觀摩演出大會。在那次大會上，時任察哈爾省教育廳文化處處長的郭漢城集中觀摩了來自全國各地的幾十種聲腔劇種，頓時被眼前生旦凈末丑行當俱全，唱念做打、手眼身法步“四功五法”集于一身的戲曲魅力所折服。1954年，面臨工作調(diào)動，郭漢城有兩個選擇：一個是回原省做文化行政工作；另一個是調(diào)往中國戲曲研究院專門從事戲曲研究工作。他毫不猶豫地選擇了后者。

　　  回首對戲曲態(tài)度轉(zhuǎn)變的過程，郭老感慨地說：“在我心中，中國戲曲有這樣一種魔力：當你還不認識它的時候，你會覺得它很粗俗；當你接觸它、熟悉它的時候，你會喜歡它、迷戀它，一萬頭牛也拉不回來了。”

　　戲改

　　  新中國成立后，戲曲工作面臨一個嶄新的形勢。在一系列方針政策指引下，全國戲曲界大張旗鼓地掀起了戲曲改良運動。

　　  當時，有人對“戲改”持悲觀論調(diào)，認為戲曲從內(nèi)容到形式都已陳舊和僵化，無法對其進行推陳出新，干脆選些個“良種”保護起來，不使其滅絕就算了。

　　  在郭漢城看來，這是“戲曲落后論”的翻版，把一種藝術(shù)送進博物館陳列起來，就等于隔斷了它與人民群眾的血肉聯(lián)系，“我們在看到戲曲遺產(chǎn)歷史局限性的同時，也應(yīng)看到它的人民性和民主性。如果對其采取輕慢、粗暴的態(tài)度，勢必將導(dǎo)致其滅亡”。

　　  郭漢城強調(diào)，對待戲曲遺產(chǎn)，首先必須從認識上正視其價值。從國際上來看，中國戲曲作為世界上獨樹一幟的藝術(shù)，具有鮮明的民族特色、深厚的文化底蘊和獨特的東方美學品格。它獨有的“歌舞演故事”及其綜合性、虛擬性、程式性特征，形成了完整的中國戲曲演劇體系，是對世界文化的特殊貢獻；從民族文化上看，中國戲曲有著廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)。戲曲中蘊含的愛國主義、反抗壓迫、舍己為人、忠貞不渝、樂觀進取的精神以及藝術(shù)中的唯物辯證因素，如同黑暗中伸張正義的火炬，具有強大的人民性和現(xiàn)實主義精神。千百年來，戲曲雖遭遇無數(shù)的挫折，但從來沒有失去與人民群眾的精神聯(lián)系，這正是它得以生存發(fā)展的力量之源。

　　  在理論研究上，郭漢城將重心鎖定在“批判繼承”和“推陳出新”這八個關(guān)鍵字上。他提出推陳出新不能一刀切，要具體劇種具體對待。就古典戲曲來說，推陳出新的任務(wù)主要在于保護和搶救，在于有計劃地把大量經(jīng)典搬上舞臺；對于古典性、民間性相結(jié)合的劇種，主要任務(wù)是提高文學性，把高度發(fā)展的表演藝術(shù)與高度的文學性相結(jié)合；另外，還要選擇一些合適的劇種和題材進行現(xiàn)代戲創(chuàng)作，讓戲曲擔負起反映現(xiàn)實生活的任務(wù)。

　　  戲曲改革的終極目標，是實現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化，讓古老的民族戲曲藝術(shù)跟上時代發(fā)展的步伐。為了解決戲曲改革中出現(xiàn)的顧此失彼、各劇目不能均衡發(fā)展的現(xiàn)狀。1960年，文化部在總結(jié)歷史和現(xiàn)實經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，提出了合乎戲曲藝術(shù)規(guī)律和發(fā)展邏輯的“三并舉”政策，即整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲。

　　  針對傳統(tǒng)劇目的整理改編和新編歷史劇的古為今用，郭漢城建議，要結(jié)合劇種實際，分門別類，把劇目流變的歷史和現(xiàn)實存在的復(fù)雜狀況考慮進去，在創(chuàng)作上著重解決好三個關(guān)系：一是古人和今人思想情感共融的關(guān)系；二是人物思想與形象的關(guān)系；三是生活真實與藝術(shù)真實的關(guān)系。同時樹立兩個自信：一是相信藝術(shù)形象的力量；二是相信觀眾的理解能力。他為不同的劇目對癥下藥，歸納總結(jié)出點石成金式、削繁就簡式、冰糖葫蘆式、補綴成裘式、潑污存嬰式、脫胎換骨式六種模式，為古典戲曲延續(xù)當代命脈開具了時代良方。

　　  在“三并舉”中，現(xiàn)代戲是檢驗戲曲能否實現(xiàn)現(xiàn)代化的試金石。過去半個多世紀，盡管現(xiàn)代戲取得了諸多可喜的成績，但其遭遇到的困難和瓶頸也最多。其中，最突出的問題是戲曲要不要現(xiàn)代化和現(xiàn)代戲是否要戲曲化？社會上一度出現(xiàn)“要現(xiàn)代化就不能要戲曲化，要戲曲化就不能要現(xiàn)代化”的論調(diào)。一講現(xiàn)代化，就照搬別的藝術(shù)，把“新歌劇”和“話劇加唱”的一套移植過來；一講戲曲化，就套用舊程式的套子，以舊瓶裝新酒的方式把程式的老套子套在新生活上。

　　  針對“兩化”，郭漢城直言：“戲曲不僅要現(xiàn)代化，更要戲曲化。表現(xiàn)現(xiàn)代生活，這是戲曲本身順應(yīng)時代的要求，也是歷史發(fā)展的必然……但戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，不意味著割斷歷史、消滅傳統(tǒng)。任何一種新的藝術(shù)，如果脫離了傳統(tǒng)，就只能像雨點打起的水泡一樣，隨生隨滅，永遠處于幼稚和貧瘠的原始狀態(tài)之中。”他拿芭蕾舞舉例，用足尖旋轉(zhuǎn)是芭蕾舞在古代生活中形成的，也是它本身的藝術(shù)規(guī)律所決定的，戲曲在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時必須重視和保留自身的美學特征。

　　  在郭漢城看來，戲曲有一套完整的表演程式，是“有規(guī)則的自由”的表演藝術(shù)。它追求形似與神似相統(tǒng)一、形體與內(nèi)心相統(tǒng)一、時空的流動與固定相統(tǒng)一、高度的簡練與充分的抒發(fā)相統(tǒng)一，而不拘于生活的真實。這些特點也培養(yǎng)了觀眾的欣賞習慣，演員、觀眾達成了默契，舞臺并不隱瞞是在演戲，觀眾也不按生活的真實去要求演出。這種“戲在舞中演，情在歌中出”的特性正是戲曲藝術(shù)的獨特魅力之所在。

　　  現(xiàn)代戲創(chuàng)作如何合理運用程式？郭老說：“古代戲曲與現(xiàn)代生活、舊程式與新程式之間并不存在不可逾越的鴻溝。實踐證明，觀眾還是喜歡具有戲曲特點的現(xiàn)代戲，像《四姑娘》《駱駝祥子》《金子》《土炕上的女人》等許多成功的現(xiàn)代戲，它們在尊重傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律的同時，又能審美化地運用新程式表現(xiàn)現(xiàn)實生活。戲曲現(xiàn)代戲，應(yīng)該既是現(xiàn)代的又是戲曲的。”

　　  經(jīng)過半個世紀漫長而艱辛的跋涉，戲曲現(xiàn)代戲在戲曲舞臺上已走向成熟、碩果累累。如今，古老民族戲曲與現(xiàn)代生活之間的矛盾基本上得以解決，戲曲舞臺上涌現(xiàn)出一大批新秀和優(yōu)秀的現(xiàn)代戲作品，并且贏得了不少年輕觀眾的喜愛。

　　  談到戲曲現(xiàn)代化的歷史經(jīng)驗，郭老總結(jié)道：“前一個時代藝術(shù)發(fā)展最成熟的、最具代表性的劇種，往往不是下一個時代引領(lǐng)發(fā)展潮流的劇種。程式積累得越高、越完美，與生活距離也就越大，而戲曲變革還須與生活接近，從程式不那么凝固的小劇種做起。”在他看來，戲曲現(xiàn)代化是一個系統(tǒng)工程，包括劇目、理論、隊伍、體制、經(jīng)營管理等。目前，戲曲現(xiàn)代化進程已從戲曲改革階段過渡到戲曲建設(shè)階段。

　　評戲

　　  在70年的戲曲生涯中，郭漢城的目光猶如舞臺上一束高頻率的“追光燈”，始終熱切追逐并注視著戲曲舞臺的最前沿。從20世紀50年代開始，新中國重要的戲曲作品他幾乎都評論過，其中既有從宏觀大勢對戲曲美學、戲曲改革與建設(shè)、當代新劇目創(chuàng)作等的理性評述；又有從微觀層面針對戲曲表演程式、典型人物塑造、思想與形象關(guān)系等的深度剖析。加之他“不搞學院式關(guān)門研究”“不辦經(jīng)院式刊物”，常年泡在劇場，跟創(chuàng)作者打成一片。他的評論歷來都是舞臺創(chuàng)作實踐的切身感受和鮮活總結(jié)，是對戲曲藝術(shù)發(fā)展中的現(xiàn)實問題作出的理性解答。

　　  郭漢城始終堅持在美學框架下評價藝術(shù)作品，強調(diào)以形式美見長的戲曲尤其要給人以美感享受。他把這種審美追求也帶到自己的文字中，寫下了許多見解獨特、詩心靈動，理性審視與感性流溢交織的評論美文。比如，在《蒲劇〈薛剛反朝〉的民族美學風格》一文中，他通過對薛剛、薛猛兩個主要人物性格內(nèi)在真實性和矛盾沖突復(fù)雜性的揭示，闡明了悲喜劇的美學風格和細節(jié)對于塑造人物的作用。他表示：“戲曲劇本要求集中洗練，是要求緊緊圍繞著戲劇沖突展開描寫，而不是排斥細節(jié)描寫。相反，沒有細節(jié)，就沒有形象和性格，等于取消了文藝的基本特征，這是戲曲劇本刻畫人物方法的特點之一。”基于這篇評論，《薛剛反朝》成了蒲劇的長期保留劇目。

　　  郭漢城的評論尊重歷史，注重田野勘探，主張把對古代劇作和劇作家的理解放在具體的歷史背景和社會情境中整體考量，從而得出客觀、辯證、符合歷史邏輯的結(jié)論。這從他對湯顯祖“湯學”的研究上可見一斑。

　　  80年代，在一次紀念湯顯祖的學術(shù)研討會上，一些與會者指摘湯顯祖“臨川四夢”的改編存在不足和歷史局限。在激烈的爭論中，大家期待著郭漢城的評論。郭漢城即興做了題為《湯顯祖和他的“四夢”論略》的發(fā)言，他“知人論世”，將湯顯祖“四夢”的評價置于晚明的社會背景和宗法倫理中，從湯顯祖的政治抱負和哲學思想客觀審視其作品。他認為：“古典作品的進步性和局限性往往同處一體、相輔相成，但都是歷史真實性的反映，并不妨礙作品的偉大。如果我們只重視作品里作者的態(tài)度，不重視作家在作品里所反映的生活及其客觀意義。用這種簡單的辦法來衡量，那古典作品就沒有一個是好的。”他這種不偏不倚、鞭辟入里的論述，使爭論得以平息，他也因此成為改革開放后最早強調(diào)湯顯祖價值的理論家之一。

　　  郭漢城的戲曲評論始終站在民族自尊和文化自信的角度，把中國戲曲與民族心理、風俗信仰和社會現(xiàn)實結(jié)合起來，從人類文化和民族戲曲美學的高度指導(dǎo)當代舞臺藝術(shù)實踐，并與各種貶損和矮化民族文化的言論展開論爭。

　　  有段時間，有些人老拿外國的悲劇理論來套中國戲曲，認為悲劇就必須向西方悲劇那樣徹底毀滅，一悲到底，那些正義戰(zhàn)勝邪惡的結(jié)局是“粉飾現(xiàn)實”的“光明尾巴”，會降低悲劇凈化心靈的力量并麻痹人們的斗志。郭漢城撰寫文章，結(jié)合“女媧補天”“精衛(wèi)填海”中人定勝天的思想以及梁�；�蝶、青兒焚塔、竇娥三樁誓愿等戲曲典故，闡明善惡分明、好人好報的樂觀主義精神已作為民族心理滲透到我們的文化形態(tài)中，構(gòu)成了中國戲曲有別于西方悲劇的重要民族特征，指出應(yīng)重視本民族戲曲的風格和傳統(tǒng)。

　　  “中國戲曲幾乎沒有希臘式的毀滅性悲劇，而是悲喜交互式的存在。只有當勝利的結(jié)局呈現(xiàn)于舞臺時，觀眾才感到滿足。但這不是廉價的情感宣泄，而是民族精神和歷史經(jīng)驗在審美形態(tài)中的表現(xiàn)。固然，美好事物的毀滅能產(chǎn)生崇高之美；但美好事物的勝利以及理想在現(xiàn)實和幻想中曲折實現(xiàn)，同樣能產(chǎn)生另一種崇高的美——力量之美、意志之美，它的震撼甚至不比那種讓好人毀滅來暴露社會罪惡的悲劇意義小。”在他看來，一個民族的文學一定包括這個民族的語言、心理特征、道德觀念和風俗習慣，離開了這些，戲曲就失去了民族的特色和光彩。

　　  他的評論不發(fā)高深空泛的議論，不玩冷漠抽象的概念，而是秉持“尋美”和“求疵”并行的原則，堅持真理、直陳弊端、闡明立場，進而開具解決問題的良方。1956年，在文化部舉辦的“第二屆戲曲演員講習會”上，有些人在整理改編傳統(tǒng)劇目時，粗暴對待戲曲遺產(chǎn)，把“反封建”“愛國主義”之類的概念強塞進劇本，對沒有重大教育意義的生活小戲妄加否定。為此，郭漢城撰文呼吁創(chuàng)作者正確衡量傳統(tǒng)劇目的意義，萬不可采取一殺就殺掉一批的做法。在他看來，一些生活小戲固然沒有“偉大的教育意義”，但它們傳遞出的美感享受同樣起到了啟發(fā)人們認識生活和用高尚的感情對待生活的作用，這就是潛移默化的教育意義。文藝作品中的思想和形象是無法割裂的，思想只有透過形象才能表達出來；那些把人物的思想與整個作品的思想等同起來，以為只要提高了人物的思想，整個作品的思想也就水漲船高，其實只會適得其反。他提醒改編者要重視戲曲的規(guī)律和特點，把人物寫真，把感情寫深，通過典型形象潛移默化地感染人、影響人，切忌生拉硬拽給人物貼標簽。這些有理有據(jù)、令人信服的評論及時解開了創(chuàng)作者的心結(jié)，匡正了戲曲改革道路上的種種偏狹和誤區(qū)。

　　  郭漢城的評論還涵蓋戲曲革新中很多不被人注意的側(cè)面和剖面，包括對表演、唱腔、念白、功法、臉譜、掛吊髯等戲曲本體特征的規(guī)律研究。為了做好理論評論，他還身體力行寫下了《蝶雙飛》《復(fù)郢都》《仙鍋記》等多個劇本。這種“站在水里研究水”的介入意識，使得他的評論始終貼地而行，察他人所未察。

　　學派

　　  作為當代戲曲領(lǐng)域重要的史論家、評論家，郭漢城對于中國戲曲的突出貢獻在于，他不僅見證并參與了中國戲曲改革發(fā)展和傳承創(chuàng)新的理論實踐，在戲曲理論、劇目改革、劇本創(chuàng)作等領(lǐng)域取得了杰出成就，而且還是中國戲曲理論體系“前海學派”的奠基人之一。他與張庚一起，被并稱為中國戲曲理論界的“兩棵大樹”。

　　  關(guān)于“前海學派”這個稱呼的由來，目前較為公認的說法是，早年張庚領(lǐng)導(dǎo)的一批戲研所同人在前海之畔辦公，所以叫“前海學派”。郭漢城說：“最初我們誰也沒說過和想過要創(chuàng)立一個學派，但從這些年我們?nèi)�部的學術(shù)理論成果和實踐來看，確實在宏觀上已形成學派所具備的思想理論體系。從國際上來看，話劇的斯坦尼斯拉夫斯基體系流行全世界，我們也有自信有能力創(chuàng)立一個具有民族特色的中國戲曲藝術(shù)理論體系，‘前海學派’承擔的正是這種學術(shù)理想。”

　　  在研究立場上，“前海學派”以歷史唯物主義和辯證唯物主義為指導(dǎo)，把戲曲理論與國家命運、民族尊嚴和時代發(fā)展緊密結(jié)合起來，在尊重傳統(tǒng)戲曲研究的基礎(chǔ)上，深刻把握了中國戲曲人民性的本質(zhì)，系統(tǒng)研究和論述了民族戲曲的繼承創(chuàng)新、劇目建設(shè)、人才培養(yǎng)、美學規(guī)律等一系列重要理論問題。

　　  在研究視角上，理論與實踐并重是“前海學派”的重要特征。戲曲來自民間，其所傳達的認知既不在書上，也不在案頭，而是在劇場里、在演員身上。研究者如果不看戲，就不懂戲曲復(fù)雜的行當門道及賡續(xù)流變。“前海學派”采取理論加實踐、“案頭”與“場上”相遇的理論視角，始終以“在場者”的身份立足戲曲藝術(shù)實踐的前沿，有效彌補了經(jīng)院式戲曲學術(shù)研究的缺失和理論空白。

　　  談到“前海學派”的精神實質(zhì)，郭老說，這個學派并非自我命名以凌駕于其他研究群體之上的“派”，而是共同的學術(shù)思想、學術(shù)追求和社會群體意識在集群中的反映，“我們充分發(fā)揚學術(shù)民主，彰顯學術(shù)獨立和學術(shù)自由，不搞一言堂，變‘文人相輕’為‘文人相親’，為完成戲曲事業(yè)的‘戲曲化’和‘現(xiàn)代化’而齊心協(xié)力。”

　　  “偶入紅塵里，詩戲結(jié)為盟。八極神宛轉(zhuǎn)，山川氣崚嶒。東丘啼豺虎，西窟有饕蚊。乃苦白日短，看劍一沉吟。”詩心澎湃的郭老曾在我的簽名本上殷切地寫下他終身對戲曲的依念和迷醉。晚年的他，常常羨慕別人能到劇場去看戲，懷念過去有戲必看、看完必評、評完再改的時光。每次家中來了訪客，他總豎著耳朵打聽劇種傳承、劇目創(chuàng)作演出情況，細到每場戲的動向、每個演員的表演，他期待戲曲百花園里產(chǎn)生開宗立派的“大演員”，在新時代涌現(xiàn)更多高峰之作。

　　  “我已是‘隔斷紅塵三十里’了”，盡管喜愛詩詞的郭老曾這樣詩意地自嘲，但“紅塵”中仍有不少“賞心樂事”惦記著郭老。一個多月前，郭老迎來了他105歲的生日。那天，他的學生和各地的戲曲演員、票友們紛紛趕來，現(xiàn)場表演京劇、河北梆子、評劇、昆曲名段為老壽星祝壽。郭老頭腦清楚，思路清晰，凝神靜氣地欣賞完表演后，囑咐大家一定要把中國戲曲的創(chuàng)新和理論研究發(fā)揚光大……如今這位學術(shù)巨擘走了，但他潛心求索的學者風范和厚德赤誠的人生情味值得后世永遠懷念。

　　  （作者：趙鳳蘭，系《中國文化報》高級記者）